Iglesia de los Gesuati Audioguía en español

Le damos la bienvenida a la iglesia que los venecianos siguen llamando Iglesia de los Gesuati, aunque su nombre correcto es Santa María del Rosario. El nombre es un vestigio. En el siglo catorce, una orden llamada los jesuatos se estableció aquí, hombres pobres conocidos como los «poveri Gesuati» porque no dejaban de invocar el nombre de Jesús. Administraron este lugar durante siglos e incluso tuvieron un monopolio estatal sobre la destilación de vino. En la década de 1660 ya no pudieron reclutar suficientes miembros, y el papa Clemente IX suprimió la orden en 1668. Los dominicos compraron la propiedad en subasta en 1669 y se mudaron al año siguiente. Los venecianos nunca se molestaron en cambiar cómo llamaban al lugar, y el nombre ha perdurado desde entonces. No tiene nada que ver con los jesuitas, cuya iglesia se encuentra al otro lado de la ciudad, en el norte. Los nuevos propietarios querían una iglesia para celebrar las glorias de su orden y fomentar la devoción al rosario, una festividad que había entrado en el calendario general en 1716 tras una victoria contra los turcos. El diseño de Giorgio Massari fue aceptado en 1724 y la construcción comenzó al año siguiente. La iglesia fue consagrada en 1743, y la última escultura se colocó en 1755.

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Colocadas en las hornacinas de la fachada se encuentran cuatro mujeres de tamaño superior al natural, las virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. La que está en la hornacina superior derecha es La Fortaleza de Giuseppe Torretti, esculpida por Giuseppe Bernardi, un escultor conocido como Torretti. Lleva un casco y se halla sobre una pesada ménsula, una de las cuatro figuras que los escultores terminaron en 1736 y 1737. Massari, el arquitecto, no intentó inventar una fachada propia. Tomó la parte central de la iglesia de San Giorgio Maggiore de Palladio, que se alza a la vista al otro lado del canal de la Giudecca. Su razonamiento era que sus patronos dominicos quedarían más complacidos con la autoridad de un famoso predecesor que con la novedad. Así, el gran frontón, las columnas y las hornacinas recuerdan un diseño que los venecianos conocían desde hacía ciento cincuenta años. La Fortaleza de Giuseppe Torretti y sus tres compañeras otorgan a ese marco tomado prestado su propio toque del siglo dieciocho.

Giuseppe Torretto · CC BY-SA 3.0

En el interior, la Iglesia de los Gesuati hace algo que pocas iglesias venecianas hacen. Todo aquí fue concebido al unísono, en aproximadamente treinta años: el edificio, su mobiliario, las pinturas del techo y la escultura. Massari fue responsable no solo del edificio en sí, sino también de su decoración interior y de encargar las pinturas y esculturas para llenarlo. Para la idea básica del interior volvió a recurrir a Palladio, esta vez al Redentore. La nave es una única sala amplia sin columnas divisorias, con las esquinas redondeadas de modo que el espacio se percibe casi como una elipse. Las columnas corintias sostienen un entablamento alrededor de la estancia, y seis capillas laterales se abren entre ellas, tres a cada lado. Unos grandes ventanales altos iluminan ambas paredes, y ponen de relieve el contraste entre los muros blancos y la piedra gris. Las paredes exteriores forman un rectángulo sencillo, por lo que el luminoso interior resulta toda una sorpresa. La decoración del interior comenzó en 1736, diez años después de la primera piedra.

Marc Ryckaert (MJJR) · CC BY 3.0

Casi toda la escultura de esta iglesia es obra de un solo hombre, Giovan Maria Morlaiter, que vino de más allá de los Alpes. Aquí se conserva más obra suya que en cualquier otro lugar de Venecia. Un escritor de su siglo lo calificó como uno de los escultores más hábiles de la Venecia del siglo dieciocho, y otro elogió su inagotable inventiva y el dinamismo de sus figuras. Entre 1743 y 1754 completó la nave: seis estatuas de tamaño natural colocadas en las hornacinas entre las columnas, y relieves sobre ellas. Las estatuas representan a patriarcas y apóstoles, entre ellos Abraham, Aarón, Moisés, san Pedro y san Pablo, figuras vestidas con túnicas, cada una en una hornacina poco profunda. Los relieves superiores muestran escenas del Evangelio, como Cristo sanando al ciego y la samaritana junto al pozo. La figura con turbante en una de estas hornacinas, que sostiene un recipiente cubierto, demuestra cuánta vida podía darle Morlaiter a una pose de pie. La última de ellas, Melquisedec, es la figura que cierra la serie.

Gufo04152 · CC BY-SA 4.0

El techo alberga el mayor tesoro de la iglesia, y fue uno de los primeros grandes encargos de frescos de Tiépolo. Firmó su contrato con los dominicos en mayo de 1737 y terminó la obra en 1739. Tres escenas enmarcadas recorren la bóveda. Hacia la entrada se encuentra la gloria de santo Domingo, su ascenso al cielo, y hacia el altar la Virgen se aparece al santo. En el centro cuelga la gran escena, La institución del Rosario de Tiépolo. En un cielo de nubes y ángeles, la Virgen sostiene al Niño Jesús, quien tiende el rosario a santo Domingo. El santo se encuentra en la parte superior de una larga escalinata de mármol, entregando rosarios a la gente de abajo, ricos y pobres juntos, con un dogo y un papa entre ellos. En el borde inferior, en la parte más oscura de la pintura, las almas condenadas se precipitan fuera del marco. Alrededor de las tres escenas hay dieciséis paneles más pequeños en monocromo, quince de ellos los misterios tradicionales del rosario y el decimosexto su gloria. Probablemente fueron pintados con la ayuda de asistentes, y los marcos de estuco alrededor de cada compartimento son obra de Antonio Pelle.

Giovanni Battista Tiepolo · Public domain

Giovanni Battista Tiepolo · 1740s · canvas, oil paint

El primer altar de la derecha alberga el retablo de La Virgen apareciéndose a santas dominicas de Tiépolo. Es su lado más luminoso, saturado de color, realizado para una iglesia dedicada a la Virgen del Rosario. Catalina de Siena se encuentra a la izquierda, sosteniendo una cruz con Cristo crucificado. A la derecha se encuentra Rosa de Lima con el Niño Jesús en sus brazos, y el niño sostiene una rosa. Sentada con ellas está Inés de Montepulciano, sosteniendo una pequeña cruz, una santa que había sido canonizada solo en 1726, por lo que su gloria era todavía una noticia reciente cuando se pintó el cuadro. El lienzo estuvo listo a finales de 1739, mientras se terminaba el techo, pero no se instaló hasta 1748, y pertenece a la misma campaña de celebración de la devoción de la orden a María. Detrás y encima de ellas se sienta la Virgen, extrañamente distante, como si las santas no la hubieran notado. Es la pintura más cálida de la iglesia.

Didier Descouens · CC BY-SA 4.0

El tercer altar de la derecha es un contraste deliberado: la pintura casi monocroma de tres santos dominicos varones de Giambattista Piazzetta. Los dominicos eligieron el tema ellos mismos, para ilustrar el alcance misionero de su orden. En primer plano, de negro, se arrodilla san Luis Beltrán, un español que fue como misionero al Caribe. Se decía que un sacerdote nativo de allí había intentado envenenarle, y la serpiente enroscada en el cáliz que sostiene representa esa historia. Detrás de él, de blanco, está san Vicente Ferrer, de quien se decía que se había aparecido a san Luis Beltrán en una visión. El tercer santo es san Jacinto, que predicó en Oriente. Lleva una custodia y una imagen de la Virgen con el Niño, que según se decía había llevado consigo al torrente embravecido del Dniéster, del que fue salvado por un milagro. Un crítico ha escrito que el verdadero triunfo de la pintura es su tonalidad memorablemente austera. Después de la luminosidad de Tiépolo en el primer altar, las sombras aquí caen con fuerza.

Giovanni Battista Piazzetta · Public domain

El altar mayor de Massari se alza en la parte superior de cinco escalones, bajo la cúpula, y es un diseño del propio Massari, dibujado en 1742 y 1743. Lo configuró como una gran exedra curva, una columnata de mármol rojo siciliano que encierra un sagrario incrustado con lapislázuli. El altar que se encuentra debajo es puro rococó, con mármoles de colores, conchas talladas y cabezas de ángeles, y relieves de rosas, espigas de maíz y uvas. En las esquinas de las pechinas bajo la cúpula, Tiépolo pintó los símbolos de los cuatro evangelistas en monocromo, durante los mismos años que su techo. Cerca del altar mayor, una de las pinturas monocromas del techo muestra a santo Domingo arrodillado y bendiciendo a un fraile dominico. El antiguo escritor Lorenzetti sugirió que el fraile podría ser fray Paolo, el dominico que fue en gran medida responsable de que la iglesia fuera construida. Si tiene razón, el hombre que impulsó todo el proyecto tiene su retrato escondido en el techo sobre el altar.

Photo: Andrewrabbott · CC BY-SA 3.0

El tercer altar de la izquierda alberga una de las pinturas más antiguas de la iglesia, La Crucifixión de Tintoretto, pintada alrededor de la década de 1560, dos siglos antes que la iglesia que la rodea. Tintoretto la hizo para la pequeña iglesia que se encontraba en este lugar antes, dedicada primero a san Jerónimo y más tarde a la Visitación, la Iglesia de los Gesuati. Cuando los dominicos construyeron su nueva iglesia junto a ella, trasladaron el lienzo. Para entonces estaba en malas condiciones, así que dispusieron que Piazzetta, el mismo pintor cuyos santos oscuros cuelgan en el lado derecho, la restaurara en 1743. Cristo en la cruz llena el lienzo superior, rodeado de luz, mientras debajo de él un enredo de figuras se derrumba de dolor. Un lienzo renacentista de la década de 1560, colgado dentro del marco rococó de Massari, sigue cumpliendo su función aquí.

Jacopo Tintoretto · Public domain

Sebastiano Ricci · 1733 · oil paint

El primer altar de la izquierda tiene una distinción: esta fue la primera obra encargada especialmente para el nuevo edificio. Sebastiano Ricci la pintó en 1732 y 1733, y resultó ser una de las últimas cosas que hizo, pues murió en 1734. El lienzo celebra a tres de los dominicos más famosos. El papa Pío V se sienta entronizado de blanco y rojo, un feroz opositor del protestantismo que había sido canonizado en 1712. Tenía una profunda reverencia por santo Tomás de Aquino, la figura de la izquierda, a quien había nombrado Doctor de la Iglesia. Aquino es identificado por el sol en su pecho y por el libro en su mano, su gran Summa Theologica. A la derecha está san Pedro Mártir, y sobre los tres flotan ángeles, uno de ellos llevando la palma del mártir. El altar debajo del lienzo es obra de Morlaiter, realizado en 1744 y 1745.

Sebastiano Ricci · Public domain