Igreja dos Gesuati Audioguia em português

Bem-vindo à igreja a que os venezianos ainda chamam Igreja dos Gesuati, embora o seu verdadeiro nome seja Santa Maria do Rosário. O nome é um vestígio. No século XIV, uma ordem chamada dos jesuatas estabeleceu-se aqui, homens pobres conhecidos como poveri Gesuati porque invocavam constantemente o nome de Jesus. Geriram este local durante séculos e tiveram inclusivamente o monopólio estatal da destilação de vinho. Por volta da década de 1660, já não conseguiam recrutar membros suficientes, e o Papa Clemente IX suprimiu a ordem em 1668. Os dominicanos compraram a propriedade em leilão em 1669 e mudaram-se no ano seguinte. Os venezianos nunca se deram ao trabalho de mudar o nome com que o designavam, e o nome pegou desde então. Nada tem a ver com os jesuítas, cuja igreja fica do outro lado da cidade, a norte. Os novos proprietários queriam uma igreja para celebrar as glórias da sua ordem e para incentivar a devoção ao rosário, uma festa que tinha entrado no calendário geral em 1716 após uma vitória sobre os turcos. O projeto de Giorgio Massari foi aceite em 1724 e a construção começou no ano seguinte. A igreja foi consagrada em 1743, e a última escultura foi colocada em 1755.

Waysider83 · CC BY-SA 3.0

Encaixadas nos nichos da fachada encontram-se quatro mulheres de tamanho superior ao natural, as virtudes cardeais: Prudência, Justiça, Fortaleza e Temperança. A que se encontra no nicho superior direito é a Fortaleza, esculpida por Giuseppe Bernardi, um escultor conhecido como Torretti. Usa um capacete e ergue-se sobre uma mísula pesada, uma das quatro figuras que os escultores terminaram em 1736 e 1737. Massari, o arquiteto, não tentou inventar uma fachada própria. Retirou a parte central da mesma da igreja de San Giorgio Maggiore de Palladio, que se ergue à vista do outro lado do Canal da Giudecca. O seu pensamento era que os seus patronos dominicanos ficariam mais agradados com a autoridade de um predecessor famoso do que com a novidade. Assim, o grande frontão, as colunas e os nichos ecoam um desenho que os venezianos conheciam há cento e cinquenta anos. A Fortaleza de Torretti e as suas três companheiras dão a essa estrutura emprestada o seu próprio toque do século dezoito.

Giuseppe Torretto · CC BY-SA 3.0

No interior, a Igreja dos Gesuati faz algo que poucas igrejas venezianas fazem. Tudo aqui foi concebido em conjunto, no espaço de aproximadamente trinta anos: o edifício, os seus acessórios, as pinturas do teto e a escultura. Massari foi responsável não só pelo edifício em si, mas também pela sua decoração interior e por encomendar as pinturas e a escultura para o preencher. Para a ideia básica do interior, recorreu novamente a Palladio, desta vez ao Redentore. A nave é um único salão amplo, sem colunas divisórias, com os cantos arredondados para que o espaço seja lido quase como uma elipse. Colunas coríntias sustentam um entablamento à volta da sala, e seis capelas laterais abrem-se entre elas, três de cada lado. Grandes janelas altas iluminam ambas as paredes, evidenciando o contraste entre as paredes brancas e a pedra cinzenta. As paredes exteriores formam um retângulo simples, pelo que o interior luminoso surge como uma surpresa. A decoração do interior começou em 1736, dez anos após a primeira pedra.

Marc Ryckaert (MJJR) · CC BY 3.0

Quase toda a escultura nesta igreja é obra de um só homem, Giovan Maria Morlaiter, que veio de lá dos Alpes. Aqui sobrevive mais da sua obra do que em qualquer outro lugar de Veneza. Um escritor do seu século descreveu-o como um dos escultores mais capazes na Veneza do século dezoito, e outro elogiou a sua invenção inesgotável e o dinamismo das suas figuras. Entre 1743 e 1754, ele preencheu a nave: seis estátuas em tamanho real colocadas nos nichos entre as colunas, e baixos-relevos acima delas. As estátuas representam patriarcas e apóstolos, entre eles Abraão, Aarão, Moisés, São Pedro e São Paulo, figuras vestidas com túnicas, cada uma num nicho pouco profundo. Os relevos acima mostram cenas do Evangelho, como Cristo a curar o cego e a samaritana no poço. A figura de turbante num destes nichos, que segura um vaso coberto, mostra quanta vida Morlaiter conseguia conferir a uma pose em pé. A última destas, Melquisedeque, é a figura que encerra a série.

Gufo04152 · CC BY-SA 4.0

O teto ostenta o maior tesouro da igreja, e foi uma das primeiras grandes encomendas de frescos de Tiepolo. Assinou o seu contrato com os dominicanos em maio de 1737 e tinha a obra terminada até 1739. Três cenas emolduradas percorrem a abóbada. Em direção à entrada encontra-se a Glória de São Domingos, a sua ascensão ao céu, e em direção ao altar a Virgem aparece ao santo. No centro suspende-se a grande cena, a Instituição do Rosário. Num céu de nuvens e anjos, a Virgem sustém o Menino Jesus, que estende o rosário a São Domingos. O santo encontra-se no topo de uma longa fiada de degraus de mármore, distribuindo rosários às pessoas em baixo, ricos e pobres em conjunto, um doge e um papa entre eles. Na borda inferior, na parte mais escura da pintura, almas condenadas caem para fora da moldura. À volta das três cenas encontram-se dezasseis painéis mais pequenos em monocromia, quinze dos quais os Mistérios do Rosário tradicionais e um décimo sexto a sua Glória. Foram provavelmente pintados com a ajuda de assistentes, e as molduras de estuque em redor de cada compartimento são obra de Antonio Pelle.

Giovanni Battista Tiepolo · Public domain

Giovanni Battista Tiepolo · 1740s · canvas, oil paint

O primeiro altar à direita alberga o retábulo de Tiepolo da Virgem a aparecer a três mulheres santas dominicanas. É a sua faceta mais luminosa, saturada de cor, feita para uma igreja dedicada a Nossa Senhora do Rosário. Catarina de Siena está à esquerda, a segurar uma cruz com o Cristo crucificado. À direita está Rosa de Lima com o Menino Jesus nos braços, e o menino segura uma rosa. Sentada com elas está Inês de Montepulciano, a segurar uma pequena cruz, uma santa que tinha sido canonizada apenas em 1726, pelo que a sua glória ainda era recente quando o quadro foi pintado. A tela estava pronta no final de 1739, enquanto o teto estava a ser concluído, mas só foi instalada em 1748, e pertence à mesma campanha de celebração da devoção da ordem a Maria. Atrás e acima delas está sentada a Virgem, estranhamente desligada, como se as santas não tivessem dado por ela. É a pintura mais acolhedora da igreja.

Didier Descouens · CC BY-SA 4.0

O terceiro altar à direita constitui um contraste deliberado: a pintura quase monocromática de Giambattista Piazzetta de três santos dominicanos. Os dominicanos escolheram o tema por iniciativa própria, para ilustrar o alcance missionário da sua ordem. De preto, em primeiro plano, ajoelha-se São Luís Beltrão, um espanhol que foi como missionário para as Caraíbas. Dizia-se que um sacerdote nativo dali tinha tentado envenená-lo, e a serpente enrolada no cálice que ele segura representa essa história. Atrás dele, de branco, está São Vicente Ferrer, de quem se dizia ter aparecido a Luís Beltrão numa visão. O terceiro santo é Jacinto, que pregou no Oriente. Ele transporta uma custódia e uma imagem da Virgem com o Menino, que se dizia ter levado consigo para a torrente impetuosa do Dniester, da qual foi salvo por um milagre. Um crítico escreveu que o verdadeiro triunfo da pintura é a sua tonalidade memoravelmente austera. Depois da luminosidade de Tiepolo no primeiro altar, as sombras aqui caem com força.

Giovanni Battista Piazzetta · Public domain

O altar-mor ergue-se no topo de cinco degraus, sob a cúpula, e é da autoria do próprio Massari, desenhado em 1742 e 1743. Concebeu-o como uma grande êxedra curva, uma colunata de mármore vermelho da Sicília que encerra um tabernáculo incrustado de lápis-lazúli. O altar subjacente é de puro Rococó, com mármores coloridos, conchas entalhadas e cabeças de anjos, e relevos de rosas, espigas de milho e uvas. Nos cantos dos pendentes sob a cúpula, Tiepolo pintou os símbolos dos quatro evangelistas em monocromia, durante os mesmos anos do seu teto. Perto do altar-mor, uma das pinturas monocromáticas do teto mostra São Domingos a ajoelhar-se e a abençoar um frade dominicano. O antigo escritor Lorenzetti sugeriu que o frade poderá ser Frei Paulo, o dominicano que foi o principal responsável pela construção da igreja. Se ele tiver razão, o homem que impulsionou todo o projeto tem o seu retrato escondido no teto acima do altar.

Photo: Andrewrabbott · CC BY-SA 3.0

O terceiro altar à esquerda alberga uma das pinturas mais antigas da igreja, uma Crucificação de Jacopo Tintoretto, pintada por volta dos anos 1560, dois séculos antes da igreja que a rodeia. Tintoretto fê-la para a pequena igreja que antes se erguia neste local, dedicada primeiro a São Jerónimo e mais tarde à Visitação, a igreja dos Gesuati. Quando os dominicanos construíram a sua nova igreja ao lado, trouxeram a tela. Nessa altura, encontrava-se em mau estado, pelo que providenciaram para que Piazzetta, o mesmo pintor cujos santos escuros estão pendurados no lado direito, a restaurasse em 1743. Cristo na cruz preenche a parte superior da tela, rodeado de luz, enquanto abaixo dele um enredo de figuras desaba em luto. Uma tela renascentista dos anos de 1560, pendurada dentro da moldura rococó de Massari, continua a cumprir o seu papel aqui.

Jacopo Tintoretto · Public domain

Sebastiano Ricci · 1733 · oil paint

O primeiro altar à esquerda ostenta uma distinção: esta foi a primeira obra encomendada especialmente para o novo edifício. Sebastiano Ricci pintou-o em 1732 e 1733, e acabou por ser uma das últimas coisas que produziu, pois faleceu em 1734. A tela celebra três dos dominicanos mais famosos. O Papa Pio V está sentado no trono de branco e vermelho, um feroz oponente do protestantismo que tinha sido canonizado em 1712. Tinha uma profunda reverência por Tomás de Aquino, a figura à esquerda, a quem tinha declarado Doutor da Igreja. Aquino é identificado pelo sol no peito e pelo livro na mão, a sua grandiosa Summa Theologica. À direita está São Pedro Mártir, e acima dos três flutuam anjos, um dos quais transporta a palma do mártir. O altar sob a tela é obra de Morlaiter, feita em 1744 e 1745.

Sebastiano Ricci · Public domain